Titelblad

Maria Bundgård

Lyden af vand

En musikers fortælling

mellemgaard

Kolofon

Lyden af vand — En musikers fortælling
© 2016 Maria Bundgård og Forlaget mellemgaard

Redaktør: Jakob Krohn
Grafisk produktion : KWG Design, Odense
Grafiker: Jessica Heick
Forsideillustration: Nikolaj Lund

ISBN 978-87-7190-031-6

Kopiering af denne bog må kun finde sted på institutioner,
der har indgået aftale med Copy-Dan, og kun inden for de
i aftalen nævnte rammer. Det er tilladt at bringe korte uddrag
i forbindelse med anmeldelser.

www.mellemgaard.dk

Tak

Tak til Nina Gade og Erik Højsgaard
for kyndig vejledning og kærlig støtte.

Tak til Lise Toft for hjælp til oversættelse
af franske tekster
og ikke mindst

Tak til sigøjnerkvinden i Les Halles
for smukke historier

Forord

”Der bliver talt så meget om musik, men der bliver sagt så lidt,” skrev den tyske komponist Felix Mendelssohn-Bartholdy. Han havde ret og har det stadig, for musikkens magi starter for alvor dér, hvor ordene finder deres begrænsning.

Til mine koncerter har jeg ofte forsøgt at introducere værkerne med få, væsentlige informationer, men hver gang har jeg ærgret mig over kun at kunne give publikum et snævert indblik i de mange fortællinger og den kunstneriske sammenhæng, som værkerne er en del af, både i forhold til komponisterne og samtidens kunststrømninger, men også i forhold til mine egne oplevelser med musikken. Derfor har jeg i denne bog forsøgt at præsentere et musikprogram udførligt – fagligt såvel som personligt. Jeg vil præsentere musikken gennem kendte, mindre kendte og dybt personlige fortællinger, for selv når jeg ydmygt forsøger at være et medium for komponisternes kunstneriske ønsker og idéer, kan jeg ikke undgå at tillægge musikken de følelser, stemninger og personlige oplevelser, som jeg på egen krop og i eget hjerte har oplevet i mit arbejde med værkerne.

Det vidunderlige ved musik er, at den kan give os ro og plads til at dvæle ved det, der er svært at sætte ord på. I musikken kan vi finde alt, for musikken rummer alt. Vore oplevelser, følelser og fantasier vækker genklang i musikken, præcis som musikkens historier vækker genklang i os. Således vakte lyden af vand genklang i mig, og mine historier blev omfavnet af musikken.

Program

Claude Debussy: Images: ‘Reflets dans l’eau’

(1862-1918)

Maurice Ravel: ‘Jeux d’eau’

(1875-1937)

Maurice Ravel: Gaspard de la nuit: ‘Ondine’

(1875-1937)

Philippe Gaubert: Trois Aquarelles

(1879-1941) 1. ‘Par un clair matin’

2. ‘Soir d’automne’

3. ‘Sérénade’

Franz Liszt: Années de pèlerinage: ‘Les Jeux

(1811-1886) d’eaux à la Villa d’Este’

CD’en Sound of Water er udgivet af CDKlassisk.

Del 1

”I begyndelsen skabte Gud himlen og jorden.

Jorden var dengang tomhed og øde, der var mørke over

urdybet, og Guds ånd svævede over vandene.”

Det Gamle Testamente, 1. Mosebog, kapitel 1

Den smukkeste af alle løgne

Da jeg kom til Paris i september 2014, boede jeg de første måneder i Fondation Danoise i Cité Universitaire. Det var her, jeg begyndte at koncentrere mig om at spille værker, der handlede om vand. Det var også her, at der pudsigt nok begyndte at opstå vandskader omkring mig: En morgen vågnede jeg og opdagede, at hele mit værelse var oversvømmet med et fint lag spejlblankt postevand, og dagen efter måtte jeg stille en balje under musiklokalets radiator, da den havde dryppet så meget, at der havde dannet sig en spinkel bæk langs med flygelet.

Da jeg samme dag holdt pause fra øvningen og gik ud i køkkenet, fortalte jeg Kristian, en af de andre beboere i Fondation Danoise, om vandskaderne. ”Det er, som om jeg er begyndt at tiltrække vand med mit vandrepertoire,” sagde jeg. ”Eller måske prøver vandet bare at vise mig, hvordan jeg kan spille værkerne lidt mere overbevisende!” Kemikeren kiggede fortvivlet på mig. ”Jeg har altså nogle gange svært ved at gennemskue, hvornår du mener det, du siger, Maria.” ”Men det er da en god historie, er det ikke?” smilede jeg. ”Jo, men det er jo ikke muligt!” sagde Kristian med et endnu mere fortvivlet udtryk i øjnene. ”Men hvad nu, hvis den historie er min virkelighed?” udfordrede jeg ham. Dét blev alligevel for meget for den stakkels videnskabsmand. Den slags virkeligheder var der tydeligvis ingen kemisk forklaring på.

Anderledes gik det til, da Fondation Danoises forstander senere samme dag fandt mig i musiklokalet. Han havde taget husets arkitekt og blikkenslager med sig for at undersøge den dryppende radiator. ”Der er flere vandskader i øjeblikket,” forklarede han mig alvorligt. ”Der har også været oversvømmelse i et af værelserne!” Jeg krøb til korset og fortalte ham brødebetynget, at oversvømmelsen var sket på mit værelse. ”Nåh?” udbrød han overrasket og stod et øjeblik og betragtede mig. Så vendte han sig mod de to franskmænd og sagde: ”Dette er madam d’eau – vandskaderne sker omkring hende. Oversvømmelsen skete på hendes værelse.” De to herrer smilede skeptisk til Marius og skævede utrygt til mig. Derpå vendte forstanderen sig mod mig igen. ”Du burde flytte til Marokko,” smilede han. ”Der kunne de godt bruge lidt mere vand!”

”Kunsten er den smukkeste af alle løgne,” sagde den franske komponist Claude Debussy, og denne musikalske fortælling begynder netop med ham og hans smukke illusionsværk for klaver, ’Reflets dans l’eau’.

Jeg spillede værket første gang, da jeg tilbragte mit efterårssemester 2012 som studerede på Fryderyk Chopin University of Music i Warszawa. Her arbejdede jeg med hele bind I af Debussys Images. På dét tidspunkt var det ikke vandet, der var i fokus, men den fortælling, der blev skabt gennem hele bindet, og hvorom jeg skrev i programnoterne til min bachelorkoncert juni 2013. Da jeg flyttede til Paris i efteråret 2014, genoptog jeg arbejdet med værket. Her mindede værket mig om min studietid i Polen og de ting, jeg lærte, mens jeg studerede dér, men denne gang fik ’Reflets dans l’eau’ et helt nyt liv og en helt ny betydning. Værket blev taget ud af sin oprindelige kompositoriske sammenhæng og fik lov til at stå ganske alene som et impressionistisk maleri i en ellers tom udstillingshal, og samtidig blev værket placeret i en ny fortælling, der drejede sig helt og holdent om vandelementet.

Claude Debussy
1862-1918

Claude Debussy blev født som den ældste i en søskendeflok på fem i Saint-Germain-en-Laye, en forstad vest for Paris. Som syvårig begyndte Claude at spille klaver, og elleve år gammel blev han optaget på konservatoriet i Paris. Claude Debussy udviklede sig hurtigt, og han blev snart kendt for sine improvisationers ukonventionelle modulationer og harmonier. I 1884 afsluttede han sine studier på konservatoriet i Paris med den højeste udmærkelse, Prix de Rome, og vandt dermed tre års ophold i Det Franske Institut i Villa Medici i Rom.

Der kan ikke herske nogen tvivl om, at Debussy blomstrede som komponist i den frugtbare parisiske kunstverden i de to sidste årtier af det 19. århundrede, den såkaldte fin de siècle. Han blev født ind i en tid, hvor de impressionistiske billedkunstneres gennemslagskraft gjorde Paris til en millionindustri af bøger, udstillinger, plakater og postkort med impressionistisk og post-impressionistisk malerkunst. Foruden kunstnerisk nytænkning var Paris desuden præget af enorme sociale og politiske ændringer. I Claude Debussys barndomsår helede byen ikke blot efter den fransk-preussiske krig og Pariserkommunen af 1871, men også efter Baron Haussmanns omfattende byrenovering af Paris, som fandt sted mellem 1853 og 1870. Renoveringen bestod i nedrivning af trange og usunde kvarterer, anlæggelse af store, nye boulevarder, parker og pladser, konstruktion af kloaksystemer og vandledninger samt opsætning af nye facader på de af byens gamle bygninger, der overlevede byfornyelsen. I 1860, to år før Debussys fødsel, blev Paris desuden udvidet til at omfatte de omkringliggende landsbyer, hvilket gjorde disse områder til populære og kreative bohemekvarterer i det nye Paris. Byen rejste sig med lynets hast, ikke mindst efter verdensudstillingen i 1889 med det imponerende Eiffeltårn som flagskib, og snart blev det moderne Paris Europas nye kunstneriske centrum. Både arbejder- og middelklassen oplevede et hav af nye muligheder for fritidsunderholdning, særligt i de nye arrondissementer, og disse beskæftigelser blev et af de mest gennemgående temaer på de impressionistiske maleres lærreder.

Debussy var begejstret for disse impressionistiske billeder. I et brev til en ven og kollega, komponisten Edgar Varèse, skrev han: ”Jeg elsker malerier næsten lige så meget som musik.” Netop denne kærlighed og forbundethed til samtidens billedkunst er måske det element, der bidrog til at give Debussys maleriske musik sin enorme gennemslagskraft.

Kunstnerne i den parisiske fin de siècle var en del af et omfattende og meget stærkt fællesskab, hvor kunst, musik og litteratur var gensidigt inspirerende. ”Du bør ikke isolere mig fra min epoke, som jeg tilhører med hver en fiber i min krop. Jeg bør betragtes af eftertiden som en samtidig med Stéphane Mallarmé og Claude Debussy. Ligesom dem, og ligesom Baudelaire, siger jeg, at der er punkter, hvor kunstarter mødes”, udtalte Claude Monet , den måske mest kendte at de impressionistiske malere. Monets udtalelse understreger netop denne følelse af samhørighed, som mange af kunstnerne i den parisiske fin de siècle delte, trods deres meget forskelligartede kunstneriske udtryksmidler. At være kunstner var meget større og vigtigere end alene at være musiker, maler eller digter, og de impressionistiske kunstnerne var netop forbundne gennem deres søgen efter gengivelse af lysets refleksion i øjebliksbilledet.

De fleste anser Claude Debussy som værende den største impressionistiske komponist. Men Debussy var også samtidig med malere, der af kunstkritikere omtales som postimpressionister, bl.a. Vincent van Gogh og Paul Gauguin – og derudover associeres han af andre med den mindre kendte kunstneriske bevægelse, der også blev født i den parisiske fin de siecle: symbolismen. Claude Debussys musik passede ikke blot som fod i hose til Claude Monets og de øvrige impressionistiske maleres flygtige visuelle indtryk, men vakte også dyb genklang i symbolisternes drømmeunivers: ”Hvad den symbolistiske generation søgte efter med en sådan lidenskab og angst – lys, klang og farve, sjælens udtryk og mystikkens ophidselse, blev realiseret af Debussy, usvigeligt; det forekom os næsten, som var det uden indsats ... vi forstod, at der her var noget nyt,” skrev den symbolistiske billedkunstner Maurice Denis.

Mens de impressionistiske kunstnere ved hjælp af maleriske teknikker kort sagt ønskede at gengive den umiddelbare visuelle opfattelse af verden med lysets refleksion som værende den eneste reelle sandhed, var symbolisterne optaget af, hvad der lå bag disse visuelle indtryk. Med Edgar Allan Poe og Baudelaire som deres fineste litterære frontfigurer, påstod symbolisterne, at ”drømme er den eneste realitet.” Men som nævnt ovenfor opfattede den impressionistiske Claude Monet også netop Baudelaire som værende en allieret i sin kunstneriske søgen. Grænsen mellem symbolisme og impressionisme var lige fra begyndelsen vanskelig at definere. Og måske er der netop det, der er den vigtige pointe i Claude Monets udsagn: Det, han tilhørte med hver fiber i sin krop, var ikke blot den impressionistiske bevægelse; det var derimod snarere det store parisiske fællesskab af digtere, malere og musikere – uanset strømning og klassificering. Fælles for dem alle var, at de frit omtalte lyde som farver, malerier som symfonier og poesi som musik, for de var alle enige om, ”at der er punkter, hvor kunstarter mødes.” At Debussy endda tog direkte afstand fra journalisternes brug af disse ismer ses tydeligt i Claude Debussys interview med sin opdigtede konversationspartner Monsieur Croche, bragt i kunstmagasinet La Revue Blanche i 1901:

“Jeg vovede at pointere, at poeter og malere (og jeg formåede at komme i tanke om et par musikere også) havde forsøgt at ryste traditionens støv af sig, men at de herved blot var blevet underlagt termerne ’symbolister’ eller ’impressionister’ – brugbare termer til misbrug.

’Det er kun arbejdende journalister der kalder dem det’, fortsatte Monsieur Croche uden at blinke. ’Det er ikke vigtigt. Idioter kan altid finde noget at håne i en fundamentalt smuk ide’.”

Claude Debussy var, præcis som Claude Monet, en del af det store parisiske fællesskab af kunstnere, der lod kunstarterne mødes – og dette stærke fællesskab var langt vigtigere end kunstkritikernes genrebetegnelser.

Reflets dans l’eau

I 1905 udgav Claude Debussy sit første bind af Images (’Billeder’), bestående af 3 satser:

1. ‘Reflets dans l’eau’ 

2. ‘Hommage à Rameau’

3. ‘Mouvement’

Værksamlingen Images bærer, ligesom bl.a. værksamlingen Estampes (’Graveringer’), en betegnelse fra billedkunstens verden. Dette giver allerede fra første øjekast musikken en tværkunstnerisk karakter, der stemmer glimrende overens med tidens ånd som omtalt i forrige kapitel. Images er – ganske som de impressionistiske billeder er det – øjebliksbilleder fra kunstnerens personlige og subjektive, kreative univers. Om Debussys Images skrev den franske pianist og kritiker Alfred Cortot således: ”Deres virtuositet danner et atmosfærisk univers, hvis det kan kaldes sådan, der omkranser og bader, dæmper eller krystalliserer klangenes relationer. Denne meget nye opfattelse af instrumentets karakter og kraft giver Debussys klaverteknik en poetisk personlighed, som beskytter den mod at blive forvekslet med Liszts og Chopins, fra hvem den dog alligevel nedstammer .”

Vand var billedkunstnerne i den parisiske fin de siècle’s motiv par excellence. Det var et perfekt motiv for de impressionistiske billedkunstnere på grund af dets bevægelige, reflekterende overflade og dennes omskiftelighed til illusionstekniske studier og gengivelser af øjebliksbilleder. Da Claude Debussys første musikalske maleri bærer titlen ’Reflets dans l’eau’ (’Refleksioner i vand’) kan man allerede ud fra titlen relatere værket til disse malerier. Og præcis som billedkunstnerne udforskede vandets nuancer og bevægelighed med olie på lærred, udforskede Debussy nye illusionsteknikker på klaveret med gengivelser af vandets konstante rytmiske bevægelse og omskiftelige overflade.

Men ikke desto mindre adskiller ’Reflects dans l’eau’ sig fra de impressionistiske maleriers solskin og lethed med en underliggende mystik og næsten romantisk ekspressiv dynamik. Som Alfred Cortot nævnte i sin kommentar om Images, har Debussy uden tvivl været påvirket af sine romantiske forgængere, særligt Chopin, Liszt og Schumann, som Debussy ærede højt. Selve den tværkulturelle tanke var desuden ikke noget, der først opstod i den parisiske fin de siècle, men snarere en kraftig intensivering af en debat tidligere i århundredet blandt tyske og franske romantikere. Allerede i første halvdel af det 19. århundrede udtalte den tyske komponist Robert Schumann (1810-1856), at ”for en billedkunstner bliver et digt til et maleri. Komponisten konverterer maling til lyd. Den æstetiske proces af én kunstart er den samme som den af den anden – kun råmaterialet er anderledes.”

Vandelementet var som den tværkunstneriske tanke ligeledes et meget stærkt og gennemgående symbol i romantikken. Vandets hemmelige dyb blev forbundet med menneskets underbevidsthed, foruden naturens generelle ubegribelige og ustyrlige urkraft. Med sine mystiske undertoner og ekspressive udbrud er ’Reflets dans l’eau’ tydeligvis ikke blot et impressionistisk studie i musikalske illusionsteknikker – vandelementet anvendes i lige så høj grad som romantisk symbol på dybere følelsesmæssige sindelag. Pludselig passion forstyrrer den idylliske, overfladiske ro og lethed, der ellers er typisk for Claude Debussys kompositioner, og de turbulente følelser, der som mørke skygger bryder op gennem vandoverfladen fra det underbevidste, får det passionerede klimaks i ’Reflets dans l’eau’ til at adskille sig fra størstedelen af Claude Debussys værker.

Med en fagterm siger man, at formen i ’Reflets dans l’eau’ er irregulær. Men kigger man godt efter, kan man finde noget, der ligner en rondoform under det harmoniske og dynamiske slør. Værket har to tilbagevendende motiver, der optræder på skift. Episode A begynder og ender værket og skitserer rondoformens omrids med tilbagevenden i takt 35 og 71 samt i takt 81, hvor codaen indtræffer. Episode B danner kontrasterende episoder i takt 24, 50 og 78. Den overordnede form kan altså siges at være som følger:

A B A B A

1 25 36 51 72

Dog må man sige, at en rondoform er en utilstrækkelig beskrivelse af værkets udvikling, for episodernes dialog forstyrres af tværgående dynamiske og tonale ’bølger’, der slører rondoformens vekslen mellem A og B. Værkets første bølge bygger op til og kulminerer i takt 30. Anden bølge kulminerer i takt 56 og sidste store bølge i takt 61. Claude Debussy bygger omhyggeligt bølgernes dynamiske spænding op til det store højdepunkt, der er placeret midt i værkets gyldne snit, og lader langsomt spændingen afvikles igen bagefter.

’Reflets dans l’eau’ er foruden et forsøg på at gengive lyden af vand også et studie i spejling af klange. Debussy kreerer nøjagtige strukturelle spejlinger af takt 1-4 i takt 5-8, men der er tale om en refleksion snarere end en traditionel, klassisk imitation. Claude Debussy udforsker lydens udvikling og afvikling på samme måde, som et spejlbillede transformeres af bevægelserne i vandets overflade. Debussy refererede selv til stykkets åbningsmotiv som ”en lille dråbe vand, der falder i stille vand, hvorefter evigt-voksende cirkler breder sig på fortryllende vis ud i evigheden.”

første tema: lyden af stenen, der kastes i vandet, og på en gang

Snart vækkes vandet til live, og en glinsende krusning viser sig i vandoverfladen til lyden af de rene, nedadgående kvinter og kvarter mellem Ab og Eb i takt 9, og F og Bb i takt 11. Disse krusninger udvikler sig, og fra takt 20 høres lange, brillante løb som en lind strøm af perlende vand. I takt 25 introduceres værkets andet tema, episode B: en kort linje af skiftevis punkterede 8.-dele og 16.-dele i en melodisk, bølgende bevægelse. B-temaet er en melodisk udvikling af A-temaet. De 3 toner i A-temaet går igen i B-temaet, omkranset af en melodisk arabesque, og findes i øvrigt samtidig i retrograd som de første 3 toner i episode B.

ép et poco a poco crescendoanimant bølger, der

pianissimoau au au